sábado, abril 28, 2007

Entrevista a Jorge Sanjinés : Integrando desde una mirada profunda

El pasado día miércoles 18, en el Centro Patiño de nuestra ciudad, se realizó el evento principal de las Jornadas dedicadas a reconocer la labor de las mujeres en el cine boliviano. El acontecimiento, pensado en honor de la memoria de Beatriz Palacios -una de nuestras más importantes cineastas- suscitó gran interés y una notable asistencia, y contó con la participación de Jorge Sanjinés, el mayor exponente del cine social boliviano y compañero de vida, avatares y obra de Beatriz Palacios, además de César Pérez, su colega y amigo, con quién colaboró estrechamente la pareja durante las últimas dos décadas, entre otros distinguidos invitados.

Tras una sentida semblanza, a cargo de Sanjinés, llena de anécdotas, capaz de evocar la fuerza vital de una mujer tan grande como Beatriz Palacios, y una igualmente emotiva intervención por parte de Pérez, se presentó el libro “Los Días Rabiosos”, escrito por Palacios. Casi una crónica sociológica de las recientes experiencias históiricas de nuestro pueblo, de contenido tan precioso como conciso en su forma y técnica, evidencia el talento de Beatriz Palacios no sólo para la narración de historias, sino para capturar, en un puñado de precisas líneas, la profunda humanidad que ella tenía para tratar con el sufrimiento y las vivencias populares.

Posteriormente tuvimos el privilegio de conversar con Jorge Sanjinés, quién con gran amabilidad comentó sobre temas tan diversos como la relación de la sensibilidad femenina y el cine militante, la cosmovisión colectivista-comunal del mundo aymara frente al poder en el Gobierno de Evo Morales y, por supuesto también sobre su obra, nuestro cine y sus implicaciones en la formación de la identidad del “ser nacional”.



Conociendo la sagrada dualidad del Yanatin quechua o del Chacha-Warmi aymara, no sorprende que el máximo exponente del cine andino militante en nuestro país haya trabajado, durante casi toda su carrera, junto a una gran mujer como Beatriz Palacios. Concretamente, ¿Cuál es el aporte de la sensibilidad femenina dentro de la construcción narrativa que usted ha desarrollado?


Yo pienso que la pareja es algo complementario. Tanto la mujer como el hombre tienen muchas veces visiones distintas de las cosas, que se complementan, y que permiten lograr una obra más profunda, porque se han puesto en juego esas dos visiones o nociones. La mujer está más dotada – parece – por la intuición que el hombre.

Había un estudio que hicieron en Suecia, hace mucho tiempo, que demostraba que en el cerebro femenino hay un cableado más intenso de un lóbulo cerebral al otro, que les permitía a las mujeres, tal vez por eso, gozar de ciertas condiciones como la intuición, que el hombre carece o tiene pero en menor grado.

Entonces ese factor de complementareidad, creo que es muy importante tomarlo en cuenta para cualquier análisis del trabajo en conjunto de cualquier pareja.



Hablando del cine político, hay una vertiente particular de éste que ha sido realizado por mujeres. Tomando esa distinción estética, ¿Cuál cree que es la diferencia en la forma de construcción discursiva militante desde la particularidad femenina?


Yo creo que en ese terreno puede ser indistinto el concurso de una mujer en el plano político, porque así como se puede encontrar una militante muy competente en las mujeres, convencida y firme, también se puede encontrar en el hombre.

Lo que pasa que la mujer adhiere a su militancia una otra tonalidad. Es probablemente más objetiva. El hombre muchas veces está más cegado por el impulso y la mujer tiene una tendencia más bien a objetivar, que es muy importante.


Pasando a tratar ahora de su producción cinematográfica, permitiéndonos una reducción esquemática, en su obra son identificables dos etapas. La primera va desde “Ukamau” hasta la recuperación democrática, mientras la otra se extiende desde entonces hasta nuestros días. Si las correlacionamos con la denuncia, la primera, y con la exploración de las identidades, la segunda; sin haber visto todavía un film suyo en el nuevo contexto sociopolítico, ¿Tendrá el abordaje de su obra algún cambio?


Bueno, tenemos varios proyectos –dos o tres– que tienen vinculación con los sucesos que estamos viviendo en Bolivia. Vamos a ver cuál de esos proyectos se puede concretar.

Queremos naturalmente aportar con lo que hemos hecho y queremos aportar con un nuevo trabajo. Abrir un espacio también de reflexión sobre lo que vive el pueblo Boliviano hoy día, que a mi modo de ver es de una enorme trascendencia, de una gran importancia histórica, social y económica también, está económicamente cambiando el país, y en términos positivos.



Justamente contemplando el proceso que vivimos en el país, nuestra sociedad entendió por un tiempo, y quizás en la figura de Evo Morales, la capacidad cultural que tiene para unificar las fuerzas populares, para generar movilización – y si no lo entendió, entonces inconscientemente actuó así. ¿Cuál cree que es la perspectiva frente a una relación estatal occidentalizada, jerárquica y estamentaria, que imposibilita un funcionamiento siguiendo las estructuras comunales y colectivistas en la relación con la autoridad dentro de la cultura indígena?


Las estructuras del ordenamiento estatal y del poder político están todavía respondiendo a la mentalidad y a la cultura individualista, europea. Y eso no se puede, o no es fácil, cambiarlo de la noche a la mañana. Hay un juego democrático que está exigiendo que se conserven estas estructuras que ya, a mi modo de ver, en el futuro van a sufrir un cambio trascendental.

Por otra parte, es un desafío para un gobierno como el de Evo Morales, gobernar con un pueblo que cada vez tiene una mayor apetencia de participación, con un nivel de discusión interna, de reflexión colectiva y de control político que es muy grande.

El hecho mismo de que Evo Morales esté en el poder también es resultado de un proceso de acumulación que ha habido en el seno de las masas bolivianas, una acumulación que se ha dado desde hace muchísimo tiempo. Si quisiéramos poner una fecha tendríamos que buscar a finales del siglo XVIII en el Cerco de La Paz, como una gesta de independencia, de búsqueda de soberanía, del mundo indígena – al menos occidental – frente al sistema opresor.

La culminación de un proceso que podríamos extendernos a detallar - sería muy largo - es Octubre de 2003. Que se hace sin un dirigente político específico, ni un partido político. Siempre es un desafío para la sociología política entender un proceso único en el mundo, que cambia un modelo, saca un presidente de una manera tan contundente. ¿Cómo resistió?, ¿Cómo se generó? Y para entenderlo, ineluctablemente, tenemos que mirar el mundo indígena.

No hay otra manera de comprenderlo, cómo se fueron organizando los hombre y mujeres en El Alto, en Juntas Vecinales, en Sindicatos, Grupos de Estudiantes, etc. Generan una capacidad y articulan una fuerza impresionante. Y uno dice, bueno, ¿De donde viene eso? Inevitablemente uno tiene que referirse a las tradiciones, al comportamiento y al uso del poder político en el campo.



Precisamente vemos esto cuando la opinión pública califica la gira de la Asamblea Constituyente como “Turismo Constituyente” [sic]. No entienden la necesidad de participatividad que hace que un dirigente tenga efectivamente la obligación de consultar a las bases.


Y eso es muy interesante, es lo que creo le va permitir a Evo sobrevivir a la coyuntura política de oposición, porque sabe perfectamente que no puede sostenerse si no escucha a los otros. También el desencuentro político se da en la medida en que el otro sector social no entiende el mundo indígena, lo subestima, no lo puede apreciar porque nunca le ha interesado comprenderlo, por el racismo, por el prejuicio racial, por la discriminación.

Yo recuerdo una reunión, hace años, de unos dirigentes de la COB con un ministro de gobierno, que había sido antes de izquierda. Y este señor, en medio de la reunión, se impacienta, tira los papeles sobre la mesa, se levanta y dice “Lo que pasa es que a ustedes no les da la gana de resolver el problema”, y se sale.

Y no comprendía, como usted dice, cuando los dirigentes decían “Muy bien, estamos de acuerdo. Podemos poner en práctica este acuerdo. Pero antes tenemos que plantearlo a las bases, tiene que ser aprobado por las bases.” Él no entendía que esos dirigentes no podían decidir. Para él un jefe era el que tomaba decisiones. No el que escuchaba a los demás, o consultaba a los demás.



Volviendo al cine, si vemos la Revolución del 52, ésta tuvo grandes cronistas cinematográficos, como es el caso del propio Jorge Ruiz. ¿Por qué la actual "Revolución Democrática y Cultural" tiene que buscar sus cronistas en cineastas extranjeros?, ¿Cómo explicamos la inexistencia de ese correlato dentro del país?


Bueno, creo que puede ser explicable por el proceso de alienación cultural que ha sufrido el país. Hemos estado bombardeados durante décadas por la cultura norteamericana, por un autodesprecio a lo nacional, que se ha cultivado también, y que se ha proyectado a la gente joven.

Como nos decía un muchacho, que siguió un curso de verano que hicimos tras la difusión de “La Nación Clandestina” en buena parte de los colegios de la ciudad de La Paz, tanto fiscales como no fiscales. Esta película levantó mucha inquietud en la gente joven que la vio… pero no resolvía todas las inquietudes que levantaba, porque no era nada más que una película.

Entonces decidimos hacer un cursillo de verano, invitando a personalidades de diferentes áreas del conocimiento en la ciudad, para intentar devolver una imagen distinta de la realidad en el país, una verdad que no está en la “verdad oficial” ni en la educación formal oficial boliviana. Y fue muy exitoso ese cursillo, revelador para estos jóvenes, que al final hicieron un documento de agradecimiento al cuerpo de profesores, que dio este cursillo gratis. La parte sobresaliente de este documento decía que, en su familia, en su casa, en su colegio, habían sido formados, educados, para irse. Y que reconociendo y conociendo lo que era su país, el valor de su cultura, estaban sorprendidos, y gracias a ese cursillo – ¡De un mes y medio! – se iban a quedar.

Cuánto puede el poder que tiene la educación, la formación, el encuentro con la verdad de un país al que siempre se lo mira de una manera peyorativa, cargada de mucho autodesprecio.



Tocando un tema tratado en su película "Los hijos del último jardín", tal vez haciendo la pregunta desde un sofisma, se puede afirmar que existe una contraposición casi antinómica entre la visión, primordialmente posmoderna, del individuo y la noción colectivista propia de la cosmovisión andina. Siguiendo un silogismo probablemente impreciso, llegamos a preguntarnos ¿Dónde queda el “ser boliviano” frente a la expresión discursiva, y en particular cinematográfica, de cara a ello?


Yo me acuerdo de un análisis que hacía este filósofo francés, Lipovetsky, que decía que en la gente joven del mundo, en la parte importante del mundo que ha sido tocada por la cultura del capitalismo moderno, se ha generado un tipo de moral indolora.

Otras generaciones fueron educadas en una visión de sacrificio, de “la vida tiene que servir para los demás”, o “mi deber es ayudar, es hacer algo por otros”. Eso se ha cambiado por una visión más pragmática. Y un joven hoy, dice Lipovetsky, hace algo por otro si le conviene, si gana dinero.

Entonces es una visión pragmática, indolora. La moral indolora. Puede ser que tenga que ver con eso.



Entonces, con este cine personalista, casi celular, se estaría perdiendo esa capacidad de comprometerse con las identidades culturales…


Yo creo que éste proceso contiene muchas posibilidades de regeneración de la sociedad boliviana. Pienso que eso tiene que ocurrir, porque es muy importante. Y las generaciones nuevas, de jóvenes que pertenecen a clases sociales tradicionalmente dominantes, están viéndose contrastadas con ese proceso.

La gente no es tonta, la gente joven reflexiona. Yo conozco hoy día a muchos jóvenes de clase media que están pensando muy diferente de sus padres. Sus padres están protestando, porque no pueden aceptar que un aymara indígena este gobernando Bolivia. Se sienten muy mal, mientras que sus hijos están chochos con el proceso, están militando en ese entusiasmo de ver al país actuar y devolverle al mayor sector de la población el derecho a decidir su destino.


Con todo, no deja de ser cine social el que hemos estado viendo últimamente en el país.


No, claro. La mayor parte de las películas están tocadas, preocupadas, por el tema social, de una u otra manera.

Ahora, lo que es preocupante son aquellos trabajos que, premeditadamente, no están interesados en referirse a Bolivia, entonces hacen lo posible por distanciarse.

Pero, no tienen muchas posibilidades de sobrevivencia. (risas)


Ahora nos toca un cine de lo abigarrado, de lo plurinacional.

Es tan rico el proceso, tan interesante el conflicto cultural que vive el país, que da para mucho. Estamos viviendo momentos de extraordinaria importancia.


Volviendo a hablar de su obra, es inevitable preguntarle esto al creador del plano secuencial integral, además genial explorador de las sutilezas estéticas, como sintácticas, del mundo andino y su tratamiento cinematográfico. Observando la grandiosa exploración formal que es "La Nación Cladestina”, frente a la preocupación, muy intensa, del llamado “nuevo cine”, por encontrar nuevos lenguajes, habiendo sido el suyo el mayor acercamiento a ese tiempo circular, al lenguaje narrativo andino, ¿Cuáles son las perspectivas exploratorias formales que guardan las culturas nativas y sus lenguajes frente al cine boliviano?


Yo creo que es un campo casi infinito. Las características mismas de una cultura tan distinta como la indígena, que prioriza lo colectivo sobre lo individual, nos da, y le da a los cineastas, posibilidades de enriquecimiento formal muy grandes.

Nosotros no hemos avanzado más allá de lo que logramos con el plano secuencial integral, pero ya ese mecanismo nos ha permitido construir una obra que es boliviana en su estructura y su forma. Y eso sería lo interesante, y es lo que yo espero del cine boliviano, que tenga una forma propia. Que no solamente cuente cosas bolivianas, sino que las haga de una manera boliviana. Y eso es integrando, mirando, también el aporte cultural de los sectores indígenas.



Como guionista, por ejemplo, se nota esa diferencia incluso en la forma de trabajo del mismo, sea siguiendo la matriz aristotélica o las nociones narrativas andinas.


Sí, y volviendo al tema de Aristóteles, se viene dando -y se va a dar- toda una transformación del modo de pensar en Bolivia. Porque la mayoría de la sociedad boliviana, compuesta por pueblos indígenas, piensa, por cultura, de una manera no aristotélica.

Es decir, utilizando una lógica distinta, dialéctica – como decía en el trabajo de Beatriz – donde las cosas no son “negro y blanco”, sino que también hay el gris. O está el “Ayra”, donde se puede ser sin estar, o estar sin ser. Una manera más compleja, más profunda, de ver la vida y de analizar los problemas. Y que es parte de nuestro tesoro cultural, que deberíamos generalizarlo y entenderlo mejor.



Siguiendo el tránsito del cine andino, se observa una suerte de urbanización del mismo - quizás como resultado de la masiva migración que se ha venido dando, muy en particular en El Alto. Es evidente la forma en que se trabaja el rescate, desde la urbanidad, de esa tradición indígena. ¿Ha podido usted ver algunos de estos nuevos trabajos?


Sí, he visto algunos trabajos de los muchachos de las dos escuelas de cine que hay en La Paz, en un festival con 19 obras cortar sobre distintos temas.

Me parece que es inevitable que se de ese proceso, pero también es importante que se produzca una autoconciencia: Qué es lo que tenemos, cuál es el capital cultural con el que contamos. Esa respuesta todavía no está clara.

Es decir, los jóvenes entran al cine, quieren hacer cine boliviano, tienen referentes como el Grupo Ukamau… pero hace falta que ellos busquen su propio lenguaje, a partir de una valoración propia de esa otra cultura, de la cultura boliviana indígena, la cultura mayoritaria, no dominante.



Ya concluyendo, le transmito una pregunta que me han solicitado con gran vehemencia, le haga. ¿Cuál es su opinión respecto a la crítica cinematográfica?


La crítica yo pienso que cumple un papel importante. A los cineastas nos duele, naturalmente, una crítica negativa de la película. Pocas veces la aceptamos de buena gana. La reacción primera es de rechazo, porque uno cree mucho en el trabajo que hace; si no creyera no podría existir ese trabajo. Entonces es difícil aceptar una crítica dura.

Sin embargo, a mi personalmente me ha pasado que en un primer momento he rechazado una crítica. He dicho “Este señor está equivocado, no ha comprendido. No entiende lo que he querido decir”. Pasa el tiempo, pasan los años, y después digo “Tenía toda la razón” (risas) “¿Cómo es que yo no me di cuenta? ¿Cómo metí la pata de esa manera? Tiene toda la razón. Y ¿Por qué me he enojado? Menos mal que no lo he expresado públicamente, porque hubiera quedado como un idiota.” Pero, bueno, eso es así. Entonces eso me demuestra que la crítica juega un papel y que hay que tolerar la crítica, que hay que mirarla, y recibir la crítica con sabiduría. Sin soberbia, con humildad. Para propio beneficio.




La presente entrevista fue publicada el pasado día domingo 22 en “La Ramona”, suplemento cultural del periódico cochabambino “Opinión”. Aquí, salvando las discusiones sobre la aptitud del blog para la presentación de entrevistas, nos permitimos reproducir la interesantísima charla con el director Jorge Sanjinés, incluyendo algunas preguntas inéditas, que por motivos de espacio no ingresaron en el texto finalmente editado por “La Ramona”. Aprovechamos también, nuevamente, para agradecer al genial cineasta por su enorme gentileza. Las imágenes que acompañan al texto han sido tomadas de la web y pertenecen a sus respectivos propietarios legales, comerciales o intelectuales.



domingo, abril 22, 2007

Cinema Paradiso

cocalero


Se recomienda escuchar “lo mejor de los ochenta”, en casette, para disfrutar esta nota

Son las primeras horas de la mañana y el calor empieza a sentirse poco a poco. El bus que llevaba a los periodistas a cubrir el estreno de “Cocalero” había partido de La Paz el día anterior. El poco placentero y largo viaje debía hacer una parada obligada en Cochabamba, para recoger a los medios locales que también iban a cubrir el estreno. Ahí entramos nosotros.

Lo poco que se pudo dormir en el viaje fue interrumpido en la tranca por un perro “entrenado”. Su amo lleva una extraña polera (¿coincidencia?) que dice “K-9-1987”. El perro huele, placenteramente, a todos y luego se baja del bus.

Ya en Villa Tunari nos quedamos en un Hotel, a esperar al Alejandro Landes, para hacerle las notas y así terminar pronto, para poder así ir a almorzar un buen surubí. Un encargado de la presentación de la película nos dijo que Landes llegaba en media hora. Casi dos horas después el mismo encargado nos decía que Landes estaba en Lauca Ñ y que no iba a venir a Villa Tunari. Debíamos partir a Lauca Ñ.


¿Cuál es su nombre?


Ya en Lauca Ñ Landes concede una improvisada conferencia de prensa en un rústico lugar, construido de madera, sin paredes y techado con calaminas que habían visto mejores días. Según el director éste era el lugar donde se reunían los representantes de las federaciones del trópico antes de que se construya el imponente coliseo del frente.

A medida que pasan las horas el calor se hace sentir con mayor fuerza. Se lo puede notar en los rostros de los periodistas que vinieron de La Paz, Cochabamba, de otros lugares, donde sea. Las gotas de sudor crecen en número, se unen en frentes y cuellos, dejan una marca de humedad en la ropa, mientras los periodistas tratan de continuar con su trabajo, pese a que ya no saben cómo refrescarse, o liberarse siquiera por un instante del sofocante clima.

La conferencia continúa. Los primeros en preguntar son los de la televisión. Las preguntas van perdiendo lucidez, convirtiéndose un verdadero desafío responderlas. La conferencia terminará cualquier momento, ya nadie hace preguntas. Los equipos empiezan a ser desmontados, creando un silencio entre los periodistas que revisan sus notas y los camarógrafos que guardan su equipo. De repente entre el silencio que anuncia el fin de la conferencia se escucha una voz: ¿Cuál es su nombre? con una mirada de incredulidad el “director de la película en la que actúa Evo Morales” responde. El silencio continúa, los periodistas se marchan, Landes se queda a coordinar los últimos detalles de la función de esta noche, todo debe salir perfecto.


Down Under


Son las cinco y media de la tarde. ”Down Under” suena en la radio del taxi que nos transporta de Villa Tunari a Lauca Ñ cuando, de repente, un improvisado control en medio de la carretera, compuesto por una precaria señal de stop y dos soldados de Umopar, detienen el vehículo para revisarlo. Los soldados piden al taxista que abra la maletera. La abre. Observan con bastante prisa y nada más. El “control” duró algo menos de dos minutos. El taxista vuelve, pone “Down Under” otra vez a tocar y partimos nuevamente, a proseguir con estas aventuras de Realismo Mágico en tierras chapareñas.

Mientras el día va terminado la expectativa de casi todos los habitantes del Chapare crece proporcionalmente. Esta es la primera proyección en pantalla gigante en el trópico cochabambino. Antes de ella el cine, para los habitantes del Chapare, era una pantalla de un poco más de veintinueve pulgadas, que pasaba películas de acción y artes marciales de los ochenta, justo en el auge de los “grandes” de este género, como Van Damme y Chuck Norris.



El día en que mi padre me llevo a conocer el cine



La noche ya ha caído. El coliseo está repleto de periodistas, invitados especiales y toda la gente que espera ansiosa ver por primera vez una película en pantalla gigante. Los equipos son revisados minuciosamente. Landes camina de un lado al otro comprobando los detalles técnicos y estéticos de la presentación, así como del otro documental que estaba grabando, sobre la proyección de Cocalero en Lauca Ñ.

El tiempo pasa y de repente la gente se aglomera en la puerta lateral del coliseo. Los periodistas forman un grupo aparte, mientras la seguridad presidencial trata de abrir espacio para que circulen Evo, el embajador de Cuba y Santos Ramírez.

Luego de las palabras de bienvenida por parte de los ejecutivos de las federaciones y del director, da comienzo la función. Un silencio extraño se apodera del recinto. Los lugareños no podían esconder una sonrisa infantil, inocente. La alegría de una nueva experiencia. De reír, llorar, silbar, aplaudir, asustarse y alegrarse con lo que ve en la pantalla.

Esa pequeña risa contenida circulaba el lugar durante toda la función. Ya sea dentro el coliseo o fuera de él, donde también se habilitó una pantalla para que todos pudieran ver la película. El mundo era, como pocas veces, justo con todos. Maravillosamente justo, en medio del paraíso, a 37 grados, rodeado de selva.

Durante la película se escucha entre el silencio “mirá, ahí estoy yo” con un tono de orgullo, seguido de largas carcajadas. El cinema verité nunca estuvo más cerca de ser eso que ahora. Una película familiar, eso es lo que estamos viendo.

Luego de ver a sus líderes y a su lucha como movimiento en una pantalla gigante, llega a su final la película. El lugar se llena de aplausos, risas y mucha alegría. Observar los rostros sonrientes y felices de un grupo de personas que han pasado por una infinidad de malos momentos es una sensación indescriptible, que acerca al llanto. Y pensar que se creo un hecho anecdótico, que muchos recordarán por mucho tiempo, la vez que vieron una película en su pueblo, por primera vez, acompañados de Evo, en la noche más alegre que pasaron. Sólo el cine puede lograrlo. Sólo el cine.




El director de "Cocalero", Alejandro Landes, y el boliviano Martín Boulocq, rodando un documental, dirigido por el segundo

domingo, abril 15, 2007

"So it goes"

vonnegut6


“Escucha: Kurt Vonnegut se ha ido al carajo en el tiempo.”

¿Por qué parafrasear la primera línea de la principal obra de este escritor norteamericano? Pues no lo hacemos solamente con el pretexto de dedicarle algunas líneas con el motivo de su fallecimiento, el pasado 11 de Abril, a los 84 años. Por el contrario, la ocasión me ha permitido confirmar una sospecha que cualquier lector de Vonnegut también abriga. El escritor norteamericano, al igual que su personaje Billy Pilgrim, no estaba restringido por un desarrollo temporal tradicional. Kurt Vonnegut, como Pilgrim, no vivió siguiendo una línea, recta y unívoca en su sentido, a merced de las parcas. Él estaba desatascado en el tiempo, por ello pudo predecir su propia existencia dentro de su obra, llena de ecos premonitorios, de tremenda coherencia retrospectiva.

Hace algunas semanas Vonnegut cayó de las escaleras de su casa y se partió la cabeza. No fue una escena halagüeña, de acuerdo. Sufrió daño cerebral irreversible a causa del accidente. También Billy Pilgrim, protagonista de “Matadero-Cinco”, de donde proviene nuestro epígrafe, sufrió ese destino, de ahí su extraña capacidad para el viaje temporal. O quizás Vonnegut compartía con los Tralfamadorianos la capacidad de observar el tiempo, y conocer así su pasado y futuro, de un solo vistazo. No lo sabemos. Vonnegut volvió a morir, como en “God Bless You, Dr. Kevorkian”, pero sospechamos que esta vez ya no regresará a casa después de entrevistar, nuevamente, a Kilgore Trout.

Nacido en Indianápolis el 11 de Noviembre de 1922, Kurt Vonnegut Jr. estudió en la Universidad de Cornell, donde se graduó en Bioquímica, debido a que había sido desalentado de la carrera literaria por el cometario de uno de sus profesores, que consideraba pésimos sus escritos. En 1944 Vonnegut se enlistó en el ejercito y, comisionado por la armada, casi terminó estudiando ingeniería mecánica. Pero tuvo mejor suerte. Al poco tiempo lo enviaron, con la División 106 del ejército americano, a pelear en las Ardenas.

El momento definitorio en la vida de Vonnegut sucedió precisamente en el campo de batalla, y se trató del bombardeo de Dresden, esa lluvia metálica, de nubes ígneas, que experimentó como prisionero de guerra. “El bombardeo de Dresden fue una obra de arte”, luego diría Vonnegut, que después de la tormenta tuvo que dedicarse a acopiar cadáveres, recorriendo las calles de la otrora joya arquitectónica germana, alma mater de Gottfried Semper, Ernst Ludwig Kirchner u Otto Dix, reducida entonces a cenizas. Fue Vonnegut uno de los apenas siete prisioneros de guerra sobrevivientes al ataque, salvados por el trabajo que les habían asignado sus captores, la preparación de suplementos vitamínicos en el galpón subterráneo de una vieja carnicería, el Matadero Cinco.

De vuelta en su país, pero todavía sin convencerse sobre su futuro, Vonnegut trabajó como corresponsal de la sección policial de un diario en Chicago. Justamente aquella formación periodística fue la que influyó más en el estilo de su narrativa. Fue también esta ocupación un elemento que lo acercó a otro periodista escritor, el gran crítico americano Mark Twain, a quién Vonnegut adoraba casi con devoción, y con quién compartía, además de la profesión, varias características de estilo y temáticas, como su capacidad para valerse del humor sardónico para indagar en los aspectos más diversos de la existencia humana.

Pero aunque era capaz de mirar la realidad más cercana con la lucidez y mordacidad de pocos privilegiados, no debemos olvidar que Vonnegut fue también un gran escritor de ciencia ficción, que permitió revalorizar este vilipendiado género como parte de la literatura más “seria”. Dueño de una imaginación desbordante, se permitía abscesos creativos fabulosos, que sabía colorear con abundante cinismo a prueba de balas.

Veamos, si en “Piano Player”, “Cat’s Cradle” o “Slaughterhouse-Five” trabajaba la ficción autobiográfica, estirando el testimonio desde construcciones metafóricas hasta escenas surrealistas, en las que el absurdo no hace más que desnudar una realidad tan difícil de mirar que hace falta introducir alienígenas con cara de letrina para poder comprenderla; Vonnegut nunca abandonó esa mirada, combinación de simplicidad e ironía, que lo ha caracterizado como una de las más notables plumas cáusticas de este lado de Céline.

En lo que hace a formalismos académicos, Kurt Vonnegut los desconoció por completo. Sus largos párrafos, compuestos usualmente por una sola oración, o su desdén por las estructuras tradicionales, son un testimonio de ello. Ni siquiera se contentó con la mecánica narrativa convencional y, como Billy Pilgrim, se desembarazó del pasamano del tiempo. Pero no hay que creer que estas características lo postulan como un vanguardista, o un autor elitesco, demandante en exceso; por el contrario, su capacidad de ser leído con gran facilidad, su prosa directa y sencilla en su lectura, la cercanía contundente de sus opiniones, permitieron que este cínico pudiese jactarse de un gran ascendiente entre las masas.


Por otro lado, si logró replantear la importancia literaria del género de la ciencia ficción – campy por definición – hay que examinar con suficiente cuidado la valía de muchos de sus aforismos más celebres, que a momentos parecen creados con el solo propósito de levantar cejas. Tal vez por eso es que, de entre las 14 novelas que escribió, resaltan aquellas con mayor recuperación autobiográfica, escritas con el desenfado de la lengua y la temática vernáculas, cargadas de humor negro y preocupadas más por criticar la tragedia capitalista (o totalitaria), la destrucción ambiental o las banalidades de la sociedad de consumo.

Humanista de vocación, pero librepensador descreído por devoción, se permitió mofarse de la futilidad existencial con la suficiente inocencia para todavía creer en alguna capacidad teleológica en la humanidad. Del sujeto que creó el bokononismo (religión ficticia que propone vivir basados en esas no-verdades que nos hacen felices), presentó la Iglesia del Dios de la Indiferencia Máxima en “The Sirens of Titan”, y profesaba una obsesión casi científica por el tiempo, no cabía esperar menos.

A pesar de no ser tan prolífico como novelista, Vonnegut incursionó en el campo del ensayo, las historias cortas, la escritura de libretos, etc. con gran vehemencia, aunque sus mayores éxitos vendrían de la mano de sus novelas. Sin embargo, salvando su gran suceso comercial, popular y de crítica, Vonnegut nunca pudo superar una depresión crónica, que lo aquejaba y amenazaba desde el fantasma del suicidio de su madre, que él intentó replicar en diversas ocasiones. Permanentemente amenazando con abandonar la literatura, finalmente cumplió su dictamen y en 1997 publicó su última novela, la perfectamente Vonnegutiana “Timequake”.

Este año se había proclamado en su natal Indianápolis como el “Año Vonnegut”. ¡Vaya año para escoger morir! Vonnegut nunca se salió de su credo de vida, manifestado como decálogo para la escritura de historias breves; y que contiene no sólo el detalle de su maña literaria, sino muchas directrices de su propia existencia. Hasta en ello el talentoso autor de culto, héroe contracultural de visión moral encendida, capaz de capturar las preocupaciones y afiebrada imaginación de su tiempo, mantuvo su integridad intacta.

Afirmar que “Slaughterhouse-Five” es, junto con “Catch-22” de Heller y “Johnny got his gun” de Trumbo, una de las mejores novelas antibélicas del Siglo XX, no sería justo (por el defecto de tomar nada más una de las múltiples virtudes de la obra). Tampoco resulta aventurado decir que “Slaughterhouse-Five”, “Catcher in the rye” y “On the road” son la trilogía esencial para comprender el devenir generacional del pasado siglo (no olvidemos la importante reputación de la novela entre los jóvenes objetores de conciencia durante la segunda mitad de la Guerra de Vietnam, por ejemplo). La obra maestra de Vonnegut es uno de los máximos hitos de la narrativa norteamericana contemporánea, no hay duda de ello.

Una prosa sin retoques, ocupada de narrar con simpleza, sin añadir descripciones innecesarias o que no puedan ser sugeridas por el happening, por una noción muy pop-art del texto y su valor semiológico de cara a la narración, caracterizan, junto con la exploración filosófica de la ciencia ficción, a este gran escritor. Más aún, la severa inclusión de comentarios absurdos, la mezcla de citas no precisadas con frases inconclusas, los devaneos de humor pesado alternados con chistes inocentes, acodados todos por un cinismo despiadado, permitió abrirle el paso a una nueva estirpe de crítico social, un nuevo cultor de la sátira inteligente, no documental, pero capaz de llamar la atención sobre la locura cotidiana.

Siempre perceptivo, provocador, extremo, Kurt Vonnegut entendía como nadie los horrendos absurdos inherentes a la naturaleza humana, presentes en la ingenua voluntad de un simio. “Digo cualquier cosa para ser cómico, a menudo en las situaciones más horribles.”, solía sentenciar Vonnegut. Últimamente se iba a los gritos demasiado a menudo. ¿Serán estos tiempos especialmente espantosos?


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lunes, abril 09, 2007

Kaddish por Allen Ginsberg


"the madman bum and angel beat in Time, unknown,
yet putting down here what might be left to say
in time come after death"


Pasar de estibador a icono pop no es algo que suceda con frecuencia. Que el hijo de una mujer clínicamente paranoica, además de militante del partido comunista, y un poeta aficionado de origen judío, decida dedicarse a la poesía, aconsejado “incidentalmente” por un psiquiatra, es un escenario todavía más infrecuente que toparse con un lama budista al intentar tomar el mismo taxi. Que Jack Kerouac se ocupe de escanciar el vino en la primera lectura pública de uno de tus primeros poemas, a la postre el más celebrado, citado sin empacho hasta en la serie de dibujos animados “Hey Arnold!”, rebasa incluso el límite de la anterior improbabilidad. Sin embargo, todo ello le sucedió a Allen Ginsberg, uno de los mayores poetas de lengua inglesa del pasado siglo, y a quién dedicamos este pequeño homenaje, a una década de su fallecimiento.

'The good king rode forth from his castle, saw the suffering workers and healed them.'

Nacido en Newark, Nueva Jersey, el 3 de Junio de 1926, el que según Kenneth Rexroth coronó la fantasía social-populista revolucionaria en la tradición poética americana; quién -siempre según Rexroth- persiguió el misticismo, latente ya en el trascendentalismo gnóstico americano, o en la voz visionaria de Blake, creció escuchando a su madre, desequilibrada mental, relatarle al acostarlo, durante infinitas noches sucesivas, cuentos como el que sirve de epígrafe a esta sección. Aunque no lo aparente, salvando esporádicas excursiones a mítines del partido comunista o perturbadores viajes en los que acompañaba a su madre al psiquiatra, la infancia y juventud de Ginsberg fueron relativamente corrientes, considerando la suya una familia típicamente suburbana y en la cresta del “New Deal”.

Sería su ingreso a la Universidad de Columbia –había apostado consigo mismo que de lograr una beca perseguiría una carrera literaria– lo que marcaría con mayor fuerza su futuro. Fue gracias a la intermediación de un entusiasta Lucien Carr (el mismo de los hipopótamos fritos, entonces compañero de clase suyo) que conoció a Jack Kerouac, William Seward Burroughs, John Clellon Colmes (autor del así llamado “Manifiesto Beatnik”) y al ya generacionalmente icónico Neal Cassady. Nadie podría sospechar que ese efervescente grupo de amigos, ocupados escribiendo odas en las ventanas de sus habitaciones (causantes de la expulsión de Ginsberg, ni más ni menos), terminaría constituyendo, pocos años después, el núcleo de la generación beat.

Hombre de ruta, como todo beatnik que se precie, Ginsberg rodó muchísimo. Pero, todavía en Greenwich Village, y en su último año universitario fue -en una lectura de Auden, para ser precisos- que Allen conoció a Gregory Corso (el benjamín del cenáculo beat), consolidando así, en definitiva, el capítulo beatnik neoyorquino. Sin embargo, el apartamento de Ginsberg, emplazando en pleno Harlem, atestiguaría un evento probablemente más trascendente que el anterior encuentro.

Persiguiendo una autenticidad inasible, el joven Ginsberg experimentó una visión beatífica definitoria cuando William Blake se le apareció para recitarle al oído su – erótico – poema “Ah Sunflower”. Despertado, cual bíblico patriarca, por la voz que escuchaba, a partir de ese momento Ginsberg comprendió que la tarea del poeta era provocar una visionaria conciencia de la realidad en sus lectores. Ya no tenía sentido escribir como T. S. Elliot o Thomas Wyatt.



“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked,dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix, angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night . . .”

A pesar de su concepción neoyorquina, San Francisco sería la cuna del movimiento beatnik, y Kenneth Rexroth asumiría, con gran reticencia, el papel de padre y tutor del mismo, suplantando el rol desempeñado por William Carlos Williams en la otra costa norteamericana.

Ginsberg llegó a San Francisco precedido por una carta de presentación escrita por Carlos Williams, quien había sido mentor literario y protector del joven poeta en su nativa Jersey. Fue justamente éste quien “liberó” la voz poética de su estudiante, al asegurarle que la base para lograr reconocimiento trabajando con métricas y estructuras clásicas era, como condición mínima, la perfección formal. Los poemas de Ginsberg eran imperfectos; pero su discurso, vernáculo, inconexo, directo e informal, sus largas oraciones (sostenidas por la musicalidad de "Los Cantos" Poundianos y unos pulmones igualmente masivos), llenas de imágenes más que ideas (“No ideas but in things”, WCW dixit), ofrecía un nuevo terreno, entonces inexplorado.

Alejado de los centros del poder y de los constreñimientos de la Costa Este, el San Francisco Renaissance había convertido la ciudad en una suerte de meca contracultural. Allí se encontrarían los vagos del Dharma con el único propósito de crear suficiente agitación para perturbar las mentes jóvenes de la américa de Eisenhower.

En octubre de 1955 tendría lugar el nacimiento oficial del movimiento beat. La lectura de “Los Seis en la Galería Seis” contó con la participación de Marshall McClure, Phillip Lamantia, Philip Whalen, Gary Snyder, Allen Ginsberg (todos ellos poetas aspirantes decididos a presentar sus trabajos) y de un ebrio como animado Jack Kerouac, mezclado en el público, que no paró de festejar cada intervención. Fue en ese estrecho ambiente de vieja galería de arte que Ginsberg leyó por primera vez uno de los tempranos borradores de “Howl”, su obra maestra y poema más conocido (si acaso no el más representativo), que provocó en la audiencia una estupefacción tal que Lawrence Felinghetti, también poeta y propietario de la mítica editora, tienda de libros, café literario y garito de drogas ocasional, “City Light Books”, no tardó en solicitar a Ginsberg el manuscrito para encaminar la publicación. Esa noche el aullido beat resonó en todo el mundo, un aullido por Carl Solomon, un aullido para derribar todas las instituciones, un aullido para despertar nuestras conciencias.

Con la publicación de “Howl y otros poemas”, en 1955, se daba por inaugurada una nueva era en el devenir poético occidental. Anticipado por Ezra Pound y Walt Whitman (el epicentro del modernismo poético el primero y autor de “The Wasteland”, cuya urgente lectura trastornó permanentemente las preferencias poéticas de Ginsberg, el segundo), este movimiento, de inmediatez lírica y renovación moral y estética, terminó fragmentando las venas tradicionalistas, hasta el punto de hacer de cada voz, de cada poeta, una escuela propia y llena de particularismos. En el lustro siguiente tanto “On the road” (1957) de Jack Kerouac como “Naked Lunch” (1959) de William S. Burroughs serían publicados, en medio de una gran receptividad popular (especialmente juvenil), a pesar de las encontradas posturas de críticos, teóricos y académicos, que si todavía tenían problemas con el verso libre y la expansividad temática de Whitman, sin duda le pondrían grandes reparos al trabajo de estos noveles autores, toxicómanos, libertinos e inconformistas todos ellos.

No olvidemos que los Estados Unidos en la era McCarthy alcanzaron un nivel de puritanismo sin precedentes, por lo que la interdicción a “Howl” (con juicio y prisión para el editor Felinghetti, por considerar los censores la obra pecaminosa e indecente, un atentado contra la moral pública) tuvo que zanjarse en un juicio, muy mediático, que no hizo más que atraer mayor atención sobre los beatniks, para deleite de Ginsberg. Un año de litigios fue necesario para levantar la veda a la obra (que había sido decomisada, a pesar de la astucia de Ferlinghetti, que la hizo imprimir en Inglaterra, previendo la situación). Por entonces los beatniks ya eran la punta de lanza de la contracultura, y “Howl” su grito de guerra.


"I think any gesture we make consciously, be it artwork, a love affair, any food we cook, can be done with a kind of awareness of eternality, truthfulness."

Tras “Howl” Ginsberg se vería en una posición de estrellato anteriormente impensada para un poeta. En plena transición hacia el movimiento hippie (contradictoriamente tal viraje es visto por muchos como el fin de la era beat), Allen publicaría varios otros trabajos, entre los que resalta “Kaddish for Naomi Ginsberg”, un personalísimo recuento de su experiencia con su madre, muerta un año antes, y en el que fusionaba elementos intimistas (escuela poética norteamericana casi antecedente a ésta) con su técnica propia, derivada de la experimentación libre de su admirado Kerouac. Décadas después Ginsberg seguiría recibiendo gran fanfarria y galardones por su obra. Dignas de particular mención son “Reality Sandwiches”, “The Fall of America” y “The Yage Letters”, a dúo con Burroughs.

Sería el de Ginsberg un rol pivotal para la literatura contemporanea norteamericana, al haber sido proclamado (extraoficialmente y para su desagrado) “líder” visible de los beatniks. Aglutinando tanto la Escuela Neoyorquina con el Renacimiento de San Francisco, encendió la mecha de la “escena” que predominaría en esa ciudad durante los 60 –aunque esa, como la del Summer of Love, es otra historia– y serviría de puente entre los discípulos del Black Mountain College y la segunda oleada de poetas nativos de la Costa Este (muchos de ellos involucrados ya con la estética urbana del Hip Hop, como es el caso de Amiri Baraka, Saul Williams o Bob Kaufman). En repetidas ocasiones Ginsberg fue “curador” de antologías poéticas contemporáneas, y su cimera figura terminó encarnando a los maestros de nuestra era, tras el prematuro deceso de Kerouac y ante la errática conducta de Burroughs, mucho menos dado al perfil estelar; consiguiendo así una suerte de estatus de leyenda viviente, que parece perdurar incluso tras su desaparición física.


“Howl of the unappreciated : I saw the best meals of my generation / destroyed by the madness of my brother. / My soul carved in slices / by spiky haired demons.” Lisa Simpson

Campeón de múltiples y controvertidas causas (abierto promotor homosexual, profeta de la liberación mental por medio de la experimentación química, acólito de religiones orientales, etc.) una de las principales interrogantes sobre su persona, o personaje público, estriba en su ideología política. Se lo suponía comunista, herencia probable del vientre materno, pero Allen Ginsberg era en realidad un disconforme patológico; le encantaba protestar, increpar, desnudar tabúes. Por eso es que fue deportado de la Cuba Castrista, no solamente por querer fumarse un porro tan gordo como el habano de Fidel, o piropear al Che (ambas actividades altamente ilegales en la isla). Por esa razón lo expulsaban de todo país socialista al que visitaba, como prominente escritor-poeta-intelectual-icono pop antiimperialista. Invitado como camarada anti-capitalista terminaba expulsado como peligrosa amenaza contra la moral y buenas costumbres.

Pero a pesar de sus actitudes o textos (algunos profunda y solapadamente obscenos, sexuales y taimados en el uso de vulgarismos) Ginsberg era un nobilísimo sujeto. Como ejemplo tenemos al barbado patriarca que detuvo, cual León Magno a Atila, a los Hells Angels, evitando una potencial masacre tripartita (recordémosla aún lejana de Kent State) en las protestas contra la guerra de Vietnam, que él mismo organizó en 1965. Claro, si el Papa ofreció oro pontificio y tierras a los hunos, Ginsberg se tomó el “LSD de la Paz” con el cabecilla de los violentos motoqueros (que pasaron de aborrecer al poeta, “por marica” a respetarlo profundamente).

El alto perfil que Ginsberg desarrolló supo mantenerlo hasta el final de sus días, en los que se lo podía ver recitando su “Ballad of the Skeletons” en un cortometraje dirigido por Gus Van Zant, sobre unas apocalípticas imágenes de archivo, musicalizadas por Paul McCartney. Sin embargo, su relación con la música no era reciente, puesto que había salido de gira con Bob Dylan en el “Rolling Thunder Revue” (en mi opinión uno de los mejores tours –experiencia colectiva multimedia le sienta mejor que solamente concierto – de la historia del rock), aunque antes ya se había colado en el video de “Subterranean Homesick Blues”, casi como un objeto de utilería. Grabó también un puñado de discos (incluido un LP con blueses y rags, además de sus usuales lecturas registradas fonográficamente) y se ocupó de recitar el mantra Hare Krishna entre hippies, que lo habían asimilado como uno de los suyos, a pesar de ser un eterno estudiante budista. Un verdadero personaje pop, no cabe duda.

Fue justamente Ginsberg quién propició la aparición del poeta-celebridad (que yo sepa ningún otro escritor ha gozado de un obituario en la web de “E! Entertainment Television”, por ejemplo). Es más, Ginsberg está tan profundamente insertado en la cultura popular que tras su muerte, el 5 de abril de 1997, su omnipresencia no se ha diluido ni un poco, como ya antes sospechábamos; y así nos lo encontramos (a él o a su trabajo) referenciado por John Waters, los Simpson, Tom Waits, Black Rebel Motorcycle Club y un largísimo etcétera, que cuenta a tributarios, émulos, malos imitadores y discípulos por decenas.



"Nobody knows whether we were catalysts or invented something, or just the froth riding on a wave of its own. We were all three, I suppose."

El Movimiento Beatnik, comprometido con una transformación de conciencias y en constante desafío a la escritura convencional por medio de su poesía, desnuda, emotiva, confesional y directa, en completa oposición a la ortodoxia impersonalista, aterrada de la emoción; hizo eco posmoderno del modernismo (perdóneseme el involuntario pleonasmo) y comenzó a permitir la prevalencia de una estética diversa, de muchas voces, estilos y preocupaciones, cercana a las nuevas tecnologías y paradigmas de la comunicación, involucrada con la sociedad cambiante como con la preeminencia de la imagen sobre el texto; y logró socavar definitivamente la tiranía de los escolasticismos y cánones clásicos, creando a partir de su nueva forma poética una “nueva” tradición lírica occidental.

No es exagerado afirmar que los beatniks, que le dieron a la cultura popular tanto como tomaron de ella, construyeron una particular constelación de influencias mutuas. Así el estilo de Ginsberg, tan deudor de la Prosa Espontánea de Kerouac, como de la musicalidad de Ezra Pound, o la parataxis elipticoide, en roce constante con la construcción lírica oriental y emparentada en su manejo de las stanzas (muy especialmente en el caso de “Howl”) con Christopher Smart, actuó como un condensador, incorporando, con su empeño anafórico, todo este bagaje en el subconsciente colectivo-literario occidental.

La influencia Jazz judaica -improvisando una catacresis que Ginsberg habría saboreado- de su trabajo, constituye el mazazo definitivo que quebró el formalismo en la tradición poética, propugnando la búsqueda de una voz perdurable en un entorno más cercano y, quizás, “vulgar”. Valga el budismo, las drogas, los esfínteres y NAMBLA para tales efectos.

Volviendo a “Howl”, que retrata la “ruina” de una generación con la valentía suficiente para tirarse a las fauces de Molloch y desafiar los convencionalismos sociales, abrazando el desenfrenado rumbo de la autodestrucción, en un papel casi mesiánico; todo esto me lleva a preguntarme: ¿Había que seguir el camino de Robert Lowell en lugar de esta autopista interna? Me arriesgo a pensar que no es así.

Allen Ginsberg es tan grande como la generación beat imprescindible para comprendernos hoy día. No hace falta especular demasiado, sugiriendo que hoy habría enfrentado a Bush (RATM leía el “Fall of America” de Ginsberg en algunos de sus conciertos), u horrorizarnos pensando cuánto puede haber llegado a degenerarse el aporte de estos poetas, herederos genuinos del más grande poeta americano Walt Whitman, que ya percibiendo aquella degradación se apresuraron por desembarazarse de la etiqueta “beat”, con mayor o menor éxito. Hoy pocos ya recuerdan a los beatniks como aquellos sujetos de perfecta barba triangular resbalándoles la barbilla, bigotillo de lápiz, boina afrancesada y bongoes para acompañar sus recitaciones, en interludios jazzísticos, bajo el siseante humo de la marihuana (¡Cuán "culpable" era Ginsberg por este estereotipo!). Sin embargo hoy, a medio siglo de su publicación, y con su autor ya muerto hace una década atrás, siguen existiendo motivos para aullar.


"Since art is merely and ultimately self-expressive, we conclude that the fullest art, the most individual, uninfluenced, unrepressed, uninhibited expression of art is true expression and the true art."



N. del E. : Escuche a Allen Ginsberg, aquí.